Project Description

Tan simple como fascinante.
Órdenes, cánones y subversiones en la obra de Lourdes Murillo.

Iván de la Torre Amerighi
Crítico de Arte. Doctor en Historia del Arte

Las obras de Lourdes Murillo nos son lo que, comúnmente, llamamos ‘cuadros’, tampoco ‘dibujos’. Esa puede ser su apariencia formal, una envoltura administrativa socialmente aceptada que segmenta la realidad en marcos estancos, la define y la enciclopediza, haciéndonos la vida más simple y, también, menos proteica. Estas obras se acercan más a trampas para la percepción, a pruebas para la inteligencia y la sensibilidad. Apariencias que nos obligan a reflexionar sobre diversas cuestiones que exceden con mucho el puro ámbito plástico.

A veces, un simple encuentro casual, un acontecimiento en apariencia intrascendente condiciona nuestros modos de enfrentamiento con el mundo o desemboca en una toma de postura con respecto a aquel, sirviendo también de inconsciente detonante para los procesos creativos. El evocador título –”El Marabú herido”-, incluso ciertas referencias circunstanciales presentes en el conjunto de las piezas, surgen de uno de estos encuentros. La anécdota –con minúsculas- se hace Anécdota –con mayúsculas- en lo plástico al ser manipulada por el creador, pero al mismo tiempo trasciende –por el mismo motivo- esta dimensión y tiende a convertirse en catalizador y moderador en el encuentro entre la propuesta y el espectador. Lourdes Murillo quedó fascinada por el montaje “Margot”, un espectáculo musical –casi una breve ópera1– que pudo ver en París a cargo de la compañía Théâtre Dromesko. En uno de los pasajes de la pieza, de entre el público, caminando elegante y marcialmente, un marabú hacía su entrada en escena. Sin embargo, en otra de las funciones, la escena debió ser suspendida ya que el ave, debido a un accidente, se había partido el pico, circunstancia que llamó la atención de la artista y que, pasado el tiempo y convenientemente reelaborada, daría título al presente proyecto.

Esta muestra se convierte también en un modelo de trasgresión de pautas de actuación preconcebidas sobre los procesos creativos de Murillo. Se intentan trascender las nociones de orden y corrección que venían respaldando su trayectoria. Sin embargo, esos giros no son bruscos, más bien se amparan en la sutileza, por lo que las trasgresiones antes comentadas se presentan casi imperceptibles y exigen mayor atención que de costumbre. Para quien hace de la disciplina laboral y compositiva bandera, extralimitarse, proyectar el gesto más allá de la mancha, más allá del marco ilusionista que delimita, por exceso o defecto, el campo de actuación normalizado y común, se transforma en manifestación visible de una cierta rebelión interna. En este caso, el espacio de lo pictórico traspasa su habitual campo de desenvolvimiento y conquista el passepartout, convirtiendo este elemento de embellecimiento y realzado, ulterior al proceso creativo, en parte indisoluble de la pieza. Del mismo modo, el hecho de presentar una serie cuyo conjunto queda conformado por un número impar de obras supone una superación de la norma. Las ideas de orden y de desorden, y también de las fronteras que separan una y otra, por lo tanto, planean sobre la estructuración de las actuales obras, condicionando los resultados.

La actuación es heterogénea; ceras, óleos y grafito se dan la mano en pos de un resultado común. El punteado y la profusión de líneas abandonan en cierta medida anteriores probaturas que partían de las enseñanzas de Fontana o del arabesco gestual y vehemente –sin olvida la carga y el peso del componente histórico y artístico oriental. Se ha señalado el componente archivístico –memorístico- de sus actuaciones, pues las obras, de algún modo, son protocolo de almacenamiento de pintura “en sus elementos básicos y constitutivos: pinceladas, huellas, puntos, trazos u ovillos de líneas” 2. La obra es espacio-archivo de huellas y fragmentos de la memoria, aunque el detonante de esta acumulación sea la mera anécdota.

Si en algunos textos anteriores se han reseñado como obsesiones fundamentales en su obra dos ideas definidas: “la linealidad y la secuencialidad”3, abandonarse sólo a ambas explicaciones, algo muy lícito por otro lado, no nos permitiría indagar más allá, remitirnos a otros puntos sensibles transitados por la artista. Las actuaciones de Murillo son tan intrínsecamente pictóricas como contextuales, puesto que el medio en el cual se desenvuelve se convierte en campo de investigación propio. “La práctica de la pintura se convierte por necesidad en una reflexión sobre los instrumentos de la ejecución, y sobre los principios que permiten construir esas mismas herramientas”4, aunque, por extensión, se establece una mirada crítica sobre la necesidad y pertinencia de lo pictórico como campo que trasciende técnicas y géneros y se hace dinámico, flexible y multidisciplinar.

En estos tiempos donde la futilidad y caducidad del material se convierten en norma, donde todo es desechable y reemplazable, conforta acercarse a una labor creativa en la cual la calidad y la memoria que todo objeto conlleva –incluida esa materia prima que supone el poso de la vivencia propia o ajena, que en manos del demiurgo-artista es convertida en un constructo artístico- suponen unos signos fundamentales que caracterizan las acciones de la autora pacense. A Lourdes Murillo le maravilla el mundo de la papelería, el universo contenido en aquellas tiendas antiguas, con olor a resmas de papel y a embalajes de cartón, a papel de regalo de vistosos colores, a blocks anillados de hoja blanca, rayada o cuadriculada y a diarios y agendas de tapas duras cerradas por gomillas rojas o candaditos de latón dorado. Con frecuencia usa papeles ajados, amarillentos, agrisados, viejo papel de carta japonés o papeles con marcas al agua de origen chino. La impronta de la memoria (en los materiales de acarreo, rebuscados en los desvanes familiares o en chamarilerías) y del encuentro casual, en unos casos, o la impronta de la acción ajena (en los papeles pre-tratados), aportan relevancia y profundidad a la obra que se edifica sobre ellos. Con ello también se consigue tomar distancia con el acto creador, fiando parte de las calidades y cualidades resultantes a elementos incontrolados, previos, distantes de la acción que ahora se emprende, como si se quisiera sortear el peso y la responsabilidad –en un gesto tan contemporáneo- de la autoría unidireccional y objetivamente causal.

De manera evidente, no únicamente por paralelismos idiomáticos y estéticos, “El marabú herido” enlaza con la propuesta “Pizcas y briznas” desarrollada en la malagueña Galería Alfredo Viñas en 2003. En aquella ocasión, Lorna Scott –en el texto que precedía a las imágenes de las piezas expuestas- señalaba también cómo las obras de la artista basculaban entre “sistema, pulsión y azar”, reflejando “el deseo de orden y también su imposibilidad”5. Ahora que vuelve al color, cabe interrogarse: ¿abandona el mancillado, el apuñalamiento del soporte que tanto utilizó anteriormente? La mancha roja, la herida, lo hace, pero por otros medios distintos a la ruptura física del soporte. La ficción y la sorpresa por contraste han sustituido a la agresión.

Un papelito amarillo llegó un buen día a manos de Miguel Ángel Campano en un sobre con una misteriosa carta manuscrita como bien relata Yolanda Romero6. En aquel, una sentencia de José Guerrero que luego se haría título de una exposición: “Rojo cadmio nunca muere. Rojo de cadmio nunca deja de ser rojo”. Las heridas que Lourdes Murillo remarca en cada obra son breves golpes de rojo cadmio, puñaladas que zahieren el papel y aportan una nota de color. Pero son algo más. Representan una estrategia perceptiva bien urdida por la artista para anular el desarrollo cromático preexistente, toda la parafernalia de pinceladas que parecen susurrar paisajes. Ese anhelo de inmensidad y paisaje, si bien siempre fragmentado y domesticado, se hizo patente en la decoración interior del Auditorio de IFEBA. Allí se pixela una suerte de paisaje, pero en aquella subdivisión, como en una especie de bucle irónico, algunos de los fragmentos del inmenso conjunto contienen una imagen reconocible que supone un todo en sí mismo. Es obvia la enseñanza que se nos transmite: cada paisaje sólo es un fragmento de uno mayor, inasible; cada universo siempre está conformado por pequeños detalles secundarios.

Desconozco si Murillo conocía que el término ‘Marabú’ además de a un ave ciconiiforme de las zonas pantanosas y de las sabanas del África subsahariana, nomina también –en especial en Cuba y en el arco caribeño- a una planta arbustiva espinosa que es considerada una plaga, una especie indeseable e invasora. Presenta numerosas ramificaciones y se extiende por los campos conquistando los espacios vacíos y amenazando los cultivos, creando barreras impenetrables que, de algún modo, fragmentan la naturaleza en cotos cercados. Observando estos papeles, en los que las pinceladas vibran, yuxtapuestas, y parecen dirigirse vertiginosas a reclamar cualquier superficie aún blanca, cuesta creer en la mera coincidencia aunque ésta exista. Ya sabemos que la asociación de ideas en el arte es aún un camino inescrutado. Más aún al descubrir que la semilla de estos atormentados matorrales es de un rojo intensísimo y sanguíneo.

Lo fragmentario es un proceso recurrente en los mecanismos de interrogación del mundo que establece Murillo. Al cabo, separar, dividir, desvincular y revincular son procesos inherentes a la ordenación de un cosmos cualquiera. Fragmentar y desfragmentar también. Ordenar no es más dotar de una jerarquía definida a un conjunto de objetos; jerarquía que, a partir de ese momento y hasta que la mano del hombre destruye y reconstruye esa normativa, sirve de cauce de interrelación y correspondencia entre unos y otros. Sin embargo, como señalaba Estrella de Diego hace ya una década, Murillo es consciente que el orden es una empresa vana, puesto “que las cosas nunca estarán suficientemente ordenadas”7. Se confirma que, instalada en ese anhelo constante, la artista hace lo único que puede hacer: fijar el instante –tan infinito cuanto fugaz- en el cual todo un mundo permanece ordenado, estable, centrado, justo después de la confusión, justo antes del caos.

La dicotomía entre la obra y el marco, tan cara y repetida a lo largo de su trayectoria, esto es, entre la dimensión intrínseca (el objeto artístico) y la dimensión extrínseca (su proyección como obra de arte), entre el resultado en sí (privado), y el resultado revelado en su dimensión mercantil (público), ha sido un tema recurrente y sobre el que se vuelve una y otra vez desde aquella obra titulada “Redes”, de 1997, una desnuda trama de cordel sobre bastidor fijada bajo un antiguo marco dorado que recuerda las actuaciones primeras de Support-surface. Cuesta pensar, observando la trayectoria y modos de actuación de la artista, que no haya dobles intenciones y lecturas en estos procedimientos cuya finalidad sea definir y deslindar con claridad –por si hacía falta hacerlo aún más- creación y producto. “La propia artista –afirmaba Castro Flórez- evidencia ese su alejarse de conceptos como mercado, ferias, balances, dividendos… Las palabras de la mercadotecnia, las contradicciones de exhibirse en una galería de arte, no son sino estrategias de la verdadera intención de Lourdes Murillo: instaurar un nuevo vacío sobre el propio vacío del concepto de valor”8.

Atendiendo a lo dictado por Stoichita, el marco semeja un fragmento de realidad que se distingue por delimitar un campo visual. Es, por tanto, “negación de la pared y afirmación de otro espacio”9, el espacio de la ficción, de igual modo que se convierte en “mecanismo metaartístico que activa un diálogo entre el corte existencial y el corte imaginario”10. Ese pliegue, el marco, los passepartout de Murillo conquistados como espacio pintado, son fronteras liminares que separa realidad y ficción, reafirmando y dudando de ambas al mismo tiempo.

A pesar de todo, elaboración y evocación quedan en un segundo plano trascendidas por la única herida roja. Ésta anula cualquier circunstancia a su alrededor, centralizando nuestra atención permanente. Es además la última referencia, la hilatura extrema que vincula resultado y título: la herida de un marabú arrogante y caballeroso que se creía humano, al que una herida dejó al descubierto en sus limitaciones y en su carácter animal. Casi como sucede con la pintura; maravillosa ficción pero ficción al fin y al cabo: ceras, óleos, grafito sobre papel y una herida roja y sangrienta que estremece. Tan simple como fascinante.

1 La pieza lírica sobre los encuentros y desencuentro entre Enrique, Rey de Navarra –futuro Enrique IV de Francia-, y la reina Margot –Margarita de Valois-, se articula en torno a la composición musical de Jean-François Chevillard sobre un libreto anónimo.
2 OLMO, S. B.: La memoria también es un almacén de pintura. Lourdes Murillo. Silos de la Memoria. Badajoz, MEIAC, 2003. (s/p).
3 CERECEDA, M.: La forma pura de la sensibilidad. Lourdes Murillo. O tempo e os seus lugares. Lisboa, Galería Infante, 2002. (s/p).
4 OLMO, S. B.: Op. Cit. (s/p).
5 SCOTT FOX, L.: En el umbral de lo visible. Lourdes Murillo. Pizcas y briznas. Málaga, Alfredo Viñas, 2003. (s/p).
6 ROMERO, Y.: Verde Mandarina (Brujulita). Rojo de cadmio nunca muere: Guerrero-Campano. Granada, Centro José Guerrero, Diputación de Granada, 2002. (p.13)
7 DE DIEGO, E.: Ceremonias de la correspondencia. Lourdes Murillo. Badajoz, Consejería de Cultura y Patrimonio, Junta de Extremadura, 1999. (s/p).
8 CASTRO FLÓREZ, F.: Lourdes Murillo. Qazris, nº 12. Febrero de 1997.
9 STOICHITA, V. I.: La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Barcelona, Ediciones del Serbal, 2000. (p.59)
10 ÍBID.